Art der Provinz, Lübecker Speicher Demmin, 2013

Schäbige Objekte

von Dr. Brigitte Arend

Franz Riegel zog früh in die Welt. Als er 2005 nach Mecklenburg übersiedelte, betrachtete er Land und Leute wie durch ein eine Brille oder ein Vergrößerungsglas. Anfangs waren ihm die Mecklenburger so fremd wie die indischen Saddhus oder die Taschelhait-Berber, denen er auf seinen früheren Expeditionen begegnet war, aber hier trennte ihn keine fremde Sprache. Franz Riegel wurde eingeweiht in die Geheimnisse der Hühnerzucht, nahm an Hausschlachtungen teil, schloss Freundschaft mit einem Ziegenbock, wanderte durch Felder, Wiesen und Wald. Manchmal kam er gelb gepudert, nach Rapsblüten duftend, und wie besoffen von seinen Spaziergängen zurück. Was er sah und hörte, entwickelte sich in seinem Geist weiter, begann ein eigenes Innenleben und ein verändertes Äußeres anzunehmen, ging Koalitionen mit anderen Bildern und Geschichten ein, wurde zum Eigenen, zum Phantastischen Blick.

Franz Riegel, der Zugereiste, hat für die Art der Provinz-Ausstellung in Demmin Arbeiten aus seinem „Wartehäuschen“-Projekt, welches aus der Erforschung und der intensiven Auseinandersetzung mit der ihn umgebenden „Provinz“ Mecklenburg-Vorpommern hervorgegangen ist, ausgewählt.

Der Blick aus seinem Küchenfenster in Klein Markow, einem 21-Seelendorf fällt auf ein Wartehäuschen unten an der Straße, die mittlerweile schon etliche Schlaglöcher aufweist und sich langsam auflöst. Vor 20 Jahren, als das blecherne durch ein hölzernes BWH ersetzt wurde, gab es Erzählungen älterer Einwohner zufolge hier vielleicht 30 Kinder. Auch fast alle Erwachsenen nutzten den Öffentlichen Nahverkehr. Die letzten fünf Jahre gab es noch einen einzigen Jungen dort, der den Schulbus an offiziellen Schultagen erwartete. Jetzt, nachdem dieser das Dorf verlassen hat, um in der Stadt eine Ausbildung zu machen, wartet niemand mehr auf den Bus. Der kommt an den Schultagen noch vorbei, fährt – ohne anzuhalten – eine Schleife und verschwindet aus dem Blickfeld. Das verwaiste Wartehäuschen steht dort weiterhin und rottet vor sich hin. Seither fallen Franz Riegel die Wartehäuschen auf. In konzentrischen Kreisen umherstreifend erweitert er seinen sozialökologischen Wahrnehmungsraum und findet immer mehr davon.

Die Entdeckung all dieser, vormals meist unbeachteten, Wartehäuschen in der weiten, demografisch, sozial und ökologisch „leer laufenden“ Landschaft Mecklenburg-Vorpommerns begründet einen Zyklus fotografischer Arbeiten, die Franz Riegels Erleben von Zeit, Übergang, Vergänglichkeit und gesellschaftlichem Wandel künstlerisch umsetzt. Das Buswartehäuschen wird dabei für ihn zu einer Metapher, in der sich die Erfahrung von gesellschaftlichem Wandel und Übergang als Erosionsprozess manifestiert. Seine ursprünglichen Bedeutung verliert sich, es wandelt sich zum Nichtort, zum Schäbigen Objekt. In diesem spiegeln sich die Erosion eines Zeitalters, die Erosion gesellschaftlicher Prozesse wie die Erosion von Stoffen. Diese Bilder sind still, bewegungslos, menschenleer. Sie erzeugen in ihrer Statik, den Eindruck sich vollziehender Zeit.

Leerfahrt Klein Markow Leerfahrt Klein Markow Leerfahrt Klein Markow Leerfahrt Klein Markow Leerfahrt Klein Markow Leerfahrt Klein Markow

Zeitreise

In der Arbeit „Zeitreise“ zeigt Franz Riegel seine Landmarks in kleinem Format als „unendliche Reihung“ auf weißer Wand und greift so in seinem Präsentationskonzept sowohl das Bild der Linie als Straße in der Landschaft als auch den Akt des Vorbeireisens auf Seiten des Betrachters auf.

Der dokumentarische Ansatz formalisiert sich in der strengen Anwendung der Zentralperspektive.So entstehen Serien dieser verlorenen, ihre Funktion einbüßenden Architekturen. Im Anblick erschließt sich im Nebeneinander von genormten Typen einerseits und regional aus vorhandenen Ressourcen entwickelten Baukörpern andererseits eine Vielfalt architektonischer Lösungen für die Funktion des geschützten Wartens. In Touristenregionen beliebt ist das Fachwerkhäuschen, an der Küste zum Teil reetgedeckt. Weiter ab von den Hauptströmen finden sich auch noch Unikate, die den Zeitgeschmack der Sechziger atmen und etwa mit bunten Kacheln oder Glasbausteinen verziert sind. Je nachdem, ob eine Gemeinde gut wirtschaftet oder nicht, ob sie Menschen an sich binden kann oder nicht, wechseln an einzelnen Strecken die modernistischen Glas- und Stahltypen, die in der Nähe der Mittelzentren zu finden sind, mit Relikten der 60er oder selbst Gebautem.

Dazu komponiert Franz Riegel einen Perspektivwechsel mit Bildern, die den Ort Wartehäuschen in seinem räumlichen Kontext zeigen. Hier erscheint es als architektonisches Objekt, als Landmark in der Weite der menschenleeren Landschaft, ästhetisch wie funktional als Fremdkörper. Diese Bilder leben von der Spannung zwischen Horizontale und Vertikale: die oft messerscharfe Horizontlinie, schnurgerade Markierungslinien auf dem Asphalt oder die Bodenplatten der Haltestellen verschieben den Wahrnehmungsprozess in die Tiefe und spiegeln sowohl die grenzenlose Weite des Landes als auch den Zeitverlauf wider. Die Horizontale wird jäh durch die vertikalen Linien der Objekte geschnitten. Dieser immer gleiche formale Bildaufbau erfasst die Spannung zwischen der Weite des Raums und der Enge des Ortes. Teilweise durchdringen sich diese, indem durch Glasscheiben oder Aussparungen der umgebende ökologische Raum durch die Architektur durchscheint.

Zugleich erschließt sich über diese Bildkomposition eine soziale Dimension. Sie erzeugt eine Ahnung von gesellschaftlichen Prozessen, die sich als soziale Kraft manifestieren. In diesen Serien werden der Ort Wartehäuschen und der ihn umgebende Raum des Hinterlandes zu Zeichen einer sozialen Erosion. Manchmal fehlt ein Sitz, manchmal eine Wand, manchmal fast alles. Wind und Wetter werden kaum noch abgewehrt, wirken unaufhaltsam. Und dennoch wirken diese Wartehäuschen wie ein Zeichen gesellschaftlicher Fürsorge in der Landschaft. Sie enthalten ein Versprechen gegen das Vergessensein in den sich entleerenden Landstrichen: Hier kümmert man sich um dich. Hier sollst du geschützt werden. Diese Häuschen waren einst Ausdruck von Anschluss, Dazugehören, Nicht-vergessen-Sein und Leben. In den Bildern von Franz Riegel werden wir Zeugen eines Wandels, indem diese Orte sowie die darin geronnenen Bedeutungen und Erfahrungen obsolet werden. Die ihnen inhärente gesellschaftliche Funktion und Bedeutung bleibt eine Zeit lang als Spur stehen und zerfällt langsam.

Art der Provinz 003

Spiegelungen

Ein zweiter Komplex von Bildern zeigt Triptychen und Diptychen unter dem Titel Spiegelungen. Diese sind so gestaltet, dass die Objekte in allen Facetten erfahrbar sind. Man kann die Wartehäuschen ansehen, in diese hineinsehen oder aus ihnen heraus die Umgebung betrachten. Dieses Ansinnen setzt Riegel im weiteren Prozess durch einen geregelten Perspektivenwechsel um. So entstehen neben den Ansichten der Wartehäuschen von vorn mit der Zeit auch Einsichten und Aussichten aus dem selben Objekt, die seine Einbettung in gesellschaftliche, ökologische Prozesse hervorhebt. Das Eigentümliche an einem Wartehäuschen ist die Gleichzeitigkeit von Durchgangsort- und Heimatort. Besonders dieser Aspekt wird in den Drei- bzw, Zwei-Perspektiven-Arbeiten verdichtet. So erleben wir Schutz und Verlorenheit zugleich. Die Ausblicke offenbaren die Leere der Landschaft oder die Trostlosigkeit und Randständigkeit der vorhandenen Gebäuderuinen aber auch das Typische, den Heimatort. Die Einblicke offenbaren verschiedene Stadien der Funktionalität und sind wie die Anblicke vor allem als Darstellung von Zeitresten konzipiert.

Es brennt

Das Wartehäuschen wird im Verlaufe seines Funktionsverlustes zu einem Gegenort. Menschen verlassen oder eigenen sich diesen Ort an. Dabei kann der Prozess der Aneignung unterschiedliche soziale Funktionen annehmen, für die anderswo kein Raum ist. Spuren dieser Aneignung finden sich zum einen in Form von zugefügten oder hinterlassenen Objekten. Es finden sich Wartehäuschen, die mit Blumenkübeln, Sesseln und Lampen ausstaffiert wurden, ebenso wie solche, in denen sich Müll stapelt. Andererseits findet Aneignung in Form von Bemalungen, Kritzeleien, aber auch Beschriftungen mit politischen Parolen statt, die das Objekt Wartehäuschen zu einer Art Litfasssäule umfunktionieren.

Überall im Land hinterlassen Nazis Spuren. Es finden sich Hakenkreuze, SS-Runen aber auch Insiderchiffren, die nur Eingeweihten oder dem dezidierten politischen Gegner etwas sagen, sowie eindeutige Hassbotschaften und Morddrohungen. Insbesondere aufgegebene Bauwerke tragen diese politischen Graffitis und werden damit zu Projektionsflächen von Gesinnungen. Zumindest unterschwellig werden diese Zeichen von hier passierenden Menschen wahrgenommen. Es entsteht eine kaum merkliche Infiltration, die zu einer Habituation im Denken und Fühlen führt. Zeichen und Untergrund verschmelzen langsam und werden kaum noch als verstörend wahrgenommen.

Franz Riegel macht diese hingenommenen, bagatellisierten oder ignorierten politischen Chiffren sowie die eindeutigen Hass-Botschaften schmerzlich unübersehbar, indem er diese systematisch dokumentiert und in den Mittelpunkt seiner Bilder und Objekte rückt. Einerseits finden wir hier Bilder, in denen er mit Farbumkehrungen arbeitet und so hinter der rechten Propaganda liegende Mythen und Verheißungen hervortreten lässt. Im Schatten liegende Areale werden mit Neonlicht ausgeleuchtet, helle werden zu dunklen Kulissen. Kleinste Verunreinigungen auf großen Flächen hat Franz Riegel herausgearbeitet, bis sie als vorgefundene Chiffren rechter Gewalt klar sichtbar werden. In anderen Bildern wird das diesen Parolen inhärente Grauen fühlbar . Brauner Schnee und aschefarbene Himmel lassen die Betrachter erschauern und erzeugen durch Farbgebung und Bildsprache ein Gefühl latenter Bedrohung. Das Innere eines verlassenen Buswartehäuschens beschwört das Bild einer Hinrichtungsstätte unter einem Hakenkreuz. Wir sollen zur Kenntnis nehmen, was sich da an unerträglicher Ideologie formiert und wir werden bewegt, dieser entgegentreten.

Aus seiner Reihe „Es brennt“ zeigt er zwei Arbeiten, in denen er seine Dokumentationen unter Panzerglas packt und durch Metallrahmen sichert. So bleiben die unerträglichen Parolen auf den Wänden in ihrer dokumentarischen Unerträglichkeit erhalten werden aber auf Distanz gebracht. Darüber bringt er Überschreibungen mit Textfragmenten aus Gedichten oder Liedern Holocaustüberlebender an, die keinerlei Berührung zum darunter liegenden Objekt haben. Die Texte schweben über den Bildern. Wenn Licht auf sie fällt, werfen Sie halbtransparente Schatten auf die rechten Schmierereien, verschmelzen mit ihnen und überschreiben diese – ohne sie zu verändern – . Je nach Position des Betrachters bestehen diese also weiter oder sind durch historische Erfahrungen und politische Gegenpositionen überschrieben.